اصناف 724

متد بازیگری استانیسلاوسکی و بیگانه سازی برشت ۳

عناصر اصلی بازیگری متد را می توان به طور خلاصه به صورت زیر بیان کرد:

تمرکز و رهایی از تنش های عضلانی و ذهنی، کار با حواس پنج گانه و بالاترین درجه دریافت این حواس، بازآفرینی احساساتی که بوسیله این حواس در ما ایجاد می شود، بازآفرینی عواطف و تجربه کردن عینی آنها، بررسی مشکلات بازیگر در ارائه گویا و شفاف هیجان های برخاسته از عواطف، مسائل مربوط به رفتار بیرونی نقش، لحظات شخصی و…

استانيسلاوسكي بعدا در آفرينش يک نقش مي‌گويد: «هر كارگردانی در كار كردن روی نقش و برنامه خود برای پيشبرد كارش شيوه خاص خودش را دارد: هيچ قانون تثبيت‌شده‌ای وجود ندارد. اما مراحل درونی كار و فرايندهای روان ـ فيزيولوژيكی را كه در سرشت ما ريشه دارند، بايد دقيقا رعايت كرد. شرايط انسانی كه استانيسلاوسكی از آن سخن می ‌گويد بر فرآيندهای روان، فيزيولوژيكی مبتنی است كه در سرشت ما ريشه دارند و آن را می‌توان «ذهن ـ بدن طبيعی» تعريف كرد.
ذهن ـ بدن را وقتی می‌توانيم طبيعی بناميم كه بدن به خواست‌های ذهن طوری پاسخ بدهد كه نه بيهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد. يعنی هنگامی كه:
ـ بدن تنها به خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ بدن به همه خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ واكنش به همه خواست‌های ذهن و فقط به آن خواست‌هايی كه بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش برای ارضای آن‌ها.

وی در بخش مشهوری از كتاب به بازيگر توصيه مي‌كند كه خوب را در بد، حمايت را در دانايی و غم را در شادي جست‌وجو كند. ذكر نتيجه‌ای كه خود استانيسلاوسكي گرفته خالی از لطف نيست: «اين دقيقا يكی از شيوه‌های بسط شور انسانی است.»
اين امر به طور كلی در مورد شخصيت،‌ معتبر است. اما انتخابی بيانی نيست. بر عكس، روي صحنه، شور برای آنكه بتواند تخته پرشی براي عمل باشد، بايد با پيچيدگی بسط يابد، تقويت شود و نيرو بگيرد. بنابراين انسان می‌تواند ضرورت و اهميت فنون تجسم را در سيستم استانيسلاوسكي دريابد. در واقع ضرورتی كه ذهن ايجاد می‌كند، برای اينكه كار ضرورت واقعی را بكند، بايد از پيچيدگی نيرو بگيرد و پس از آن واكنش مناسب بدن نيز تقويت گردد.

ذهن ـ بدن‌ِ طبيعی سرشت ثانويه بازيگر است. اگر كسی با تحليل گام به گام به اين نتيجه برسد كه اين هدف اعلام‌ شده سيستم استانيسلاوسكي است، آن‌ وقت بايد از خود بپرسد كه كاركرد ذهن‌ـ بدن در خط مشی بازيگر به طور كلي چيست.
در واقع خط مشی بازيگر از سيستم فراتر می‌رود و آن تحليل نقش است (يعني تحليل واژگان و كنش‌هايی كه متن نوشتاری برای شخصيت در نظر گرفته است.)
وظيفه ذهن ـ بدن طبيعی در تحليل نقش چيست؟ تا آنجا كه به استانيسلاوسكی مربوط است، می‌توانيم پاسخ‌های زير را به اين پرسش بدهيم:
ذهن‌ـ بدن طبيعی مشخص‌ كننده معنا برای شخصيت است.
ـ شخصيت تعيين‌كننده مفهوم نقش است.
تحليل نقش به شيوه استانيسلاوسكی سه مرحله دارد:

1.تشكيل ذهن ـ بدن طبيعی

2.تشكيل شخصيت كه از نقش (نوشته‌شده) شروع مي‌شود.
3.تشكيل نقش (در بازی) كه از شخصيت آغاز مي‌شود.
اين سه مرحله به طور نظری و از حيث روش‌ شناسی مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصيت از نظر استانيسلاوسكی چيست؟ شخصيت ذهن ـ بدن طبيعی بازيگر در «شرايط داده‌شده» (نقش نوشته‌شده) است.
نقش (بازی شده) چيست؟ نقش شخصيتی است كه به سوی فراعينی شدن جهت يافته و می‌توان گفت كه از طريق خطی از عمل به اين مسير افتاده است.
شخصيت همچنين بايد در گذشته و آينده نقش وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش موقتا حضور ندارد، شخصيت بايد در اعمالی هم كه به وسيله نقش پيش‌بينی نشده، وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش حضور جسمانی ندارد.

شخصيت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالي است كه به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد. حتی اگرچه با شرايط داده ‌شده يک نقش هماهنگ است، می توانست نقش‌های ديگر را هم بازی كند.

استانیسلاوسکی در این موارد توصیه های فراوانی دارد که ذکر همه آنها خارج از حدود توانایی این مقاله (تحقیق) است. اما می توان گفت که درام قرن بیستم، از هر نوعش نهایتا به استانیسلاوسکی منتهی می شود. او مشاهده نوینی را به تئاتر افزود و با مطالعه مستمری که انجام داد، بی آنکه تئاتر پیش از خود را منکر شود کوشید، دگرگونی های خاص و متناسب با نیاز تئاتر عصر خویش را ایجاد کند.

حضور نویسنده بزرگی چون « آنتوان چخوف» عاملی بسیار مهم برای تعریف سیستم استانیسلاوسکی بود. خود استانیسلاوسکی می گوید: « چخوف به صحنه آن حقیقت درونی را بخشید که اساس و پایه چیزی شد که بعدها به سیستم استانیسلاوسکی شهرت یافت. دست یافتن به این سیستم باید از طریق چخوف باشد و این سیستم پلی است برای به صحنه آوردن آثار چخوف.

و اما در پایان جا دارد از برشت یاد کنیم برشتی که به همه گزينه هاي آمده اعتراض داشت و آنها را تئاتر دراماتيک مي پنداشت و مي گفت : تئاتر دراماتيک دشمن سرسخت من است ! اين نوع نمايش عواطف را به زنجير مي کشد تا توهمی از واقعيت به دست دهند؛ اما من تصاويری از واقعيت مي گيرم و آنها را کنار هم مي گذارم تا عواطف را ايجاد کند. بازيابی و مفهوم ديدگاه برشت در زمينه بازيگری وقتی امکان خواهد داشت که ابعاد و ماهيت نظری تئاتر وي (اپيک ) تبيين شود. برشت ، خود به دفعات در نوشته هايش از معادله های متفاوتی براي تاويل واژه اپيک (که اصطلاحي است يوناني و به مفهوم روايی -روايتی ) استفاده کرده است : تئاتر حماسی ، نمايش آموزشی ، تئاتر داستانی، و نمايش روايی . اما آنچه در تمامي موارد آمده است ، ثابت می کند، فحوای نگاه برشت نسبت به حيطه تئاتر است . اين نظريه پرداز آلمانی ، نمايش را عاملي زايا در عرصه آگاهی اجتماعی می دانست و می گفت : انتقال آگاهی از سوی تئاتر به تماشاگر، تنها موضوعی است که سببيت نمايش را توضيح می دهد. گرايش برشت به بينش مارکسيستی تا حدودی افراطی بود و نه فقط مبدا واکنش او به زندگي محسوب می شد، بلکه معيار هنری – زيبايی شناختی برشت به شمار می آمد. آميزگی مارکسيزم و تنفر از بورژوازی که ماحصل سرخوردگی نسل برشت از اشرافيت آلمانی بود، باعث شد تا او تئاتر کلاسيک را نفي و نمايش اپيک را وضع کند. برشت با طرح مساله نفی طبيعت گرايی (يعنی بنيان نمايش دراماتيک ) و فرآيند نگاه تقليدی به هستی (محاکات ارسطويی ) به مبحث واقعيت و خرد تعقلي استناد می کند و با اتکا به فرضيه بيگانه سازی (فاصله گذاری )، شيوه بازی برونگرا را ارائه می کند. اين شيوه که با عنوان بازی برشتی شناخته شده است ، اشکال بازی به شيوه استانيسلاوسکی را رد می کند.البته برشت پيش از آن که جزييات بازی برونگرا را توضيح دهد، ابتدا به تحليل نمايش دراماتيک می پردازد و می گويد: طبيعت گرايی موجود در تئاتر دراماتيک ، تماشاگر را به احساساتی گرايی سوق می دهد و امکان بروز هر نوع واکنشی را از او سلب مي کند. اين گونه نمايش به سبب تجملی بودن صحنه پردازی و پيرايه های داستانی اثر، فرصت تمرکز به تماشاگر نمی دهد و او را از تفکر نسبت به محتوای نمايش باز می دارد؛ برشت در اين مقطع از بحث و به دليل پيشگيری از استحاله بيننده ، نگره بيگانه سازی (فاصله گذاری ) را ارائه مي کند. فاصله گذاری به مثابه موضوع – مبحثی تاثيرگذار و ماهوی در نظريه برشت ، کليدی ترين جزو تئاتر اپيک به شمار مي آيد. تمامي اجزا و عناصر مستتر در تئاتر برشت (از نحوه تاليف اثر گرفته تا انتقال محتوا به بيننده ، بازيگری و صحنه پردازی ) از مدخل فاصله گذاری به يکديگر متصل مي شوند و هويت مي يابند. بر اين اساس ، بازی برشتی از اهميتی خاص برخوردار است . به گفته برشت ، فاصله گذاری در بازی بازيگران عاملي است که تاثيری دوسويه در پی خواهد داشت : نخست آن که شيوه بازی برونگرا را به منصه ظهور مي رساند و ديگر اين که از استغراق بيننده (که به سبب شيوه بازيگری استانيسلاوسکی به وجود آمده ) جلوگيری می کند. در بازی برشتی، ابتدا بازيگر فارغ از هرگونه پيشداوری نسبت به فرديت نمايشی (و حتی نسبت به الگوهای عينی – واقعی ) کليتی را می آفريند که از ورای آن بيننده بتواند به فحوای نقش دست يابد. بعد به تاسی از تمهيدات فاصله گذاری، ابعاد متنوع فرديت نمايشي در طول اجراي اثر شکل می پذيرد و به بيننده انتقال پيدا مي کند. فرآيند اين تمهيدات فاصله گذاری عبارتند از: -1رودررويی با بيننده از طريق بازی که نوعا به دو صورت پديد می آيد؛ الف : مخاطب قرار دادن بيننده ، ب: حضور بازيگر در خارج از صحنه و در گرداگرد بيننده . -2استفاده از انواع انگاره ها و علايم که بيشتر به شکل نوشته در صحنه نصب شده است . -3اتکای بازيگر در طول بازی، به شيوه دلارته (بداهه پردازی ) که گاه با قطع و وصل بازی توام است . به اين ترتيب ، در شيوه بازيگری برونگرا – بازی برشتی، بازيگر رفتاری را می گزيند که در آن خصايل فرديت نمايشی از عواطف فرديت واقعی بازيگر عبور نمی کند؛ بلکه اين خرد بازيگر است که کليت نقش را می آفريند. ناگفته پيداست که ديدگاه برشت پيرامون ابداع بازی برونگرا، واکنشي است که از سوی او نسبت به تئاتر دراماتيک شکل گرفته است ؛ اما واقعا آنچه که در اين فاصله فراموش شده است ، ماهيت نظريه استانيسلاوسکی و تبيين جزييات حرفه بازی از سوی اوست . تجربه های به دست آمده ، چه در گستره تئاتر و چه در عرصه سينما، کارآيی و کيفيات هر يک از فرضيه های مدون شده پيرامون بازيگری را به اثبات رسانده است . در واقع ، همان گونه که نظريه استانيسلاوسکی توسط بازيگران متفاوت دنيا به کار گرفته شده است، بازی برشتی نيز چه از سوی معاصران برشت و چه پس از مرگ او آزموده شد: بازی چارلز لاتون در نمايشنامه گاليله (زندگي گاليله ) به کارگردانی جوزف لوزی ، بازی های عديده هلنه وايگل که تعدادی از آنها به کارگردانی برشت بوده است و….

اینجا می توان نکته ای را متذکر شد که نحوه برخورد برشت با مبحث بازيگری فاقد آن ظرافت هايی است که در مباحث نظريه نمايشي اش به کار رفته ؛ اگر چه او تلاش می کند تا در ارائه ديدگاه هايش در زمينه های زيبايی شناختی تئاتر، ادبيات نمايشی، و ميزانسن کامل ترين مصاديق را تبيين کند اما در ارائه رهيافت های بازيگری اش نمی توان اين مولفه را بازيافت . اعتقاد راسخ او به آگاهي سازی رسانه تئاتر، برشت را وامی داشت تا به نمايشی به سان بيانيه ای سياسی اتکا کند؛ به اين ترتيب ، در پی آن بود تا از آميزگی موضوع هنری (تئاتر) و مسووليت اجتماعی (سياست ) زندگی را تجربه کند…. برشت آن اعجوبه تئاتر، بيشتر به شباهت های اندک نمايش و سياست می انديشيد تا به تفاوت ها و فاصله شان ؛ بنابراين هنگامی که حزب کمونيست آلمان در سال 1951ناخشنودی خود را از تئاتر سياسی برشت اعلام کرد و او را فرماليست خواند (فرماليزمی که برشت پيوسته آن را بيماری مزمن روشنفکری می دانست )، و يا او را (پس از اجرای نمايشنامه فاوست اوليه ، آوريل1952) به تقديرگرايی ، بدبينی ، جهت گيری عليه ميراث فرهنگی و راندن تئاتر خلقی به بيراهه متهم می کردند، احتمالا، سيمای نخبه و برجسته نمايشی نتوانست ماهيت پراگماتيستی (و لحظه ای ) حوزه سياست را دريابد.

در پایان جا دارد متذکر شوم که این نوشته یک مقاله به معنای واقعی نیست بلکه می توان از آن به عنوان یک تحقیق دانشجویی یاد کرد که در حد توان سعی کردم از منابع مختلفی استفاده کرده و گلچینی از نظریات را ارائه بدم.

به امید آن که این نوشته بتواند برای دوستان مسمر ثمر واقع شود..

منابع:

_تاریخ تئاتر…اسکار براکت

_بازنگری در بازیگری…فیلیپ زاریلی.

_تکنیک برشت…شیرین تعاونی.

_مجموعه آثار استانیسلاوسکی جلد پنجم.

_آخرین درس بازیگری استانیسلاوسکی.

_تکنیک بازیگری…استلا آدلر.

_بازیگری و تحلیل بازیگری…رضا کیانیان.

_درباره تئاتر…برتولت برشت